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痴翁的博客

夕阳无限好,只是近黄昏

 
 
 

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【转载】【诗词理论】古诗词十大表现手法  

2015-01-28 16:28:09|  分类: 诗歌,对联 |  标签: |举报 |字号 订阅

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1、点染
  点染,是国画的术语。原指画家在绘画时,有的地方点,有的地方染,从
而绘出一幅和谐统一的画面。后来借用到古诗词中来,指的是作者在有些地方
正面点明旨意,有些地方侧面渲染。
  这种手法在写景抒情的诗词中比较常见,一般用景物来染;用一句话,一个
词来点出作者要抒发的感情。渲染是为了突出旨意,旨意统率渲染,相互
依存,和谐统一。如马致远的《天净沙·秋思》:“枯藤老树昏鸦,小桥流水
人家,古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。”其中的“断肠人在天涯”
是点;其余各句均是“染”,以突出相思的伤悲。这样的例子还有很多,如柳永
《雨霖铃》:“多情自古伤离别,更哪堪冷落清秋节。今宵酒醒何处?杨柳岸,
晓风残月。”其中第一句是“点”,点出“伤离别”;其余各句是“染”,渲染
伤别之情。李清照的《声声慢》一词用“乍暖还寒”、“三杯两盏淡酒”“晚
来风急”、“雁过也”、“满地黄花”、“梧桐更兼细雨”来渲染自己的心绪,
最后用“这次第,怎一个愁字了得”点出“愁”的主旨。王实甫《长亭送别》
中的“正宫”“端正好”,前面“碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞。晓来谁
染霜林醉”都是染,后面的“都是离人泪”是点。
  2、虚实
  虚实结合是古诗词重要的艺术手法之一。所谓“实”,是诗词中可以通过视
觉、听觉、触觉等具体捉摸到的部分;所谓“虚”则是指诗词中表现的存在于人的
思想意识之中的部分。换言之,就方法而言,详细为实,简略为虚;具体为实,抽
象为虚;有据为实,假托为虚;有行为实,徒言为虚。就对象而言,景为实,情为
虚;眼见为实,想象为虚;有者为实,无者为虚;显者为实,隐者为虚;当前为实,过
去和将来为虚;已知为实,未知为虚等等。
  虚实结合,可以给人以无穷的暇想和绵长的回味,也可以使诗人的感情表达得
更深沉而充分。如李白的《蜀道难》,以虚写实,从蚕丛开国说到五丁开山,由六
龙回日写到子规夜啼,天马行空般地驰骋想象,创造出了让人惊叹不已的蜀道形象;
诗人的情感表达得强烈而飘逸。李商隐的《锦瑟》运用“庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春
心托杜鹃。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”四个典故,以虚(传说、典故)写虚
(过去的经历、梦想、挫折等),诗人的感情真切而又深藏,让后学者产生了众多的
揣度和想象,被喻为古代“朦胧诗”。而李煜的《虞美人》中“问君能有几多愁,
恰似一江春水向东流”,却又以实写虚,将诗人抽象的“愁”化为了具体可感的江
水滚滚,新鲜美妙。
  3、疏密
  诗词的疏密手法,主要是指描写人、事、景、物的密度。密度小者为疏,密度
大者
为密。疏者大笔勾勒,重在传神;密者工笔细描,重在铺写渲染。
  在诗词中,疏利于写大景,密利于写小景;在词、曲中,婉约者较密;豪放者较
疏。但在一首诗词中,诗人们也时而采用疏密结合的手法,构成一定的意境,如杜甫
的《登高》中“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚
来”四句,前两句“风急”、“天高”、“猿啸”、“渚清”、“沙白”、“鸟飞”
一句三个意象,显得绵密急促;后两句“落木”、“长江”一句一意象,显得物象稀少
而疏阔。从美学角度看,密可以产生了一种紧促感,疏可以产生了一种弛缓和开朗感,
一紧一缓,能给欣赏者带来心理的愉悦。又如王维的《山居秋暝》“空山新雨后,天气
晚来秋。明月松间照,清泉石
上流”四句,也是深得疏密之妙。前两句交代“雨后空山”、
“秋天傍晚”,一写环境,一
写时间,可谓疏朗简洁;后两句却写到“明月”、“青松”、
“月光”、“清泉”、“石头”、
“水花”,意象十分丰富;一疏显得宏阔,一密显出
清幽,给人心旷神怡之感。
  4、动静
  客观事物的动静之态,给了诗人们许多创作的灵感,他们常常将事物的动、静结合
起来描写,做到静中见动,动中见静,动静相生,动静互衬,妙趣无穷。
  如查慎行的《舟夜书所见》:“月黑见渔灯,孤光一点萤。微微风簇浪,散作满天
星。”前两句写静,后两句写动,富有生活情趣。王维的《鸟鸣涧》:“人闲桂花落,
月静春山空。月出惊飞鸟,时鸣春涧中。”以动写静,花落、月出、山鸟的动,突出了
春涧的幽静。杜甫的《绝句》:“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,
门泊东吴万里船。”前两句写动,绘出一幅绚丽的图景;后两句写静,一言空间之广,一
言时间之久,但也静中见动:景物动静的结合,反映了诗人思接千载、视通万里的心理活
动。李白的《望天门山》更是高妙,以“天门中断楚天开”写出了水神奇的“动”,力
量巨大;又用“碧水东流至此回”写出了山雄奇险峻的静——强大力量的静;然后又用“两
岸青山相对出”写静,又静中有动;“孤帆一片日边来”写动,又动中有静:动静相衬,即
有力量的对抗,又有宁静与和谐,真可谓运笔如神!
  5、浓淡
  浓淡在绘画中,主要指色彩的深浅、明暗。后来用于文学创作,主要指语言的色彩。
浓者,重笔浓彩,绚丽;淡者,素笔淡写,不尚雕饰。
就作者个人而言,有的追求素淡,有
的追求浓艳,有的则浓淡兼施。浓淡相互映衬,可以收到鲜明生动的艺术效果。如王安石
的《桂枝香?金陵怀古》上片写金陵的壮丽秋景,用了“似练”、“翠峰”、“残阳”、
“彩舟云淡”等,语言色彩华美;下片叹六朝竞逐豪华,吊古伤今,语言素淡;以浓衬淡,
服务于政治家睹今鉴古的深远思虑。又如李清照的《一剪梅》,上片写“红藕”“玉簟”、
“罗裳”、“兰舟”、“锦书”、“月满”,色彩较浓;下片写“花”、“水”、“闲愁”,
色彩较淡;浓淡相映,充分地渲染和抒发了词人的相思之苦:“浓”尚不可解其愁,“淡”
又让她何以堪?
  6、雅俗
  雅俗是运用语言的一种艺术。“雅”是典雅,“俗”是通俗。
  在诗词中适当运用雅语和俗语,就会雅俗共赏,增强诗歌的艺术魅力。如张养浩的
《山坡羊·潼关怀古》,前七句:“峰峦如聚,波涛如怒,山河表里潼关路。望西都,意
踌蹰,伤心秦汉经行处,宫阙万间都做了土”,用词典雅,造句精工;结尾两句“兴,百
姓苦!亡,百姓苦”,用语却极是通俗:这样以俗入雅,突出表达了词人关注百姓疾苦的
情怀。又如白
居易《忆江南》词,“江南好,风景旧曾谙”、“能不忆江南”,用语通俗;
而“日出江花红
胜火,春来江水绿如蓝”,用语典雅:不用雅,写不出江南之优美;不用
俗,便失去了亲切感
和独特的向往之情,可谓相得益彰。
  7、巧拙
  巧拙也是语言运用的艺术。“巧”是工巧,“拙”是朴拙,二者结合,常可收到别具
一格、耐人寻味的艺术效果。
如姜夔的《扬州慢》“二十四桥仍在,波心荡,冷月无声。”
前一句朴拙,后两句工巧。无前者,后两句失去依托;无后者,前一句,失去了应有的表
达效果:前后相合,一幅凄清之景顿生,一股兴叹之情流动。又如周邦颜的《苏幕遮》:
“叶上
初阳干宿雨,水面清圆,一一风荷举。”前一句写太阳初升,露水渐干,比较朴实;
后二句写
青青池水,风吹水动,晃动的叶子仿佛在不断高举一样,用笔和造景都很巧。
  8、曲直
  曲与直是诗人表达感情的两种方式。“曲”是婉曲含蓄,“直”是直率明了。一般来
说,诗人心情平静时,喜欢含蓄委婉,感情激动时,便直吐为快。在现实生活中,作者的
思想感情常常是复杂变化的,因而在作品中总是兼用曲与直两种手法来表情达意,力求做
到曲直互补,妙合其心。如李白的《梦游天姥吟留别》,描写令人神往的仙境世界,明写
了对仙境的向往,暗写了对现实的强烈不满,属于“曲”的手法;到诗的结尾处却大呼:
“安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜!”这就是“直”,一曲一直间将诗人率真可爱的
个性表现得淋漓尽致。白居易的《琵琶行》虽然也曲直兼用,但没有了李白的率真,而是
以曲为主;他写琵琶女的身世遭遇,直接表明的是对下层歌妓和劳苦百姓的同情,曲折表达
的却是政治受挫后,对现实的深刻认识和对世态炎凉的强烈不满。说自己的遭际属于“直”
吧,可他还是表达得那么“曲”,不讲原委,只说同感。曲折与直率的运用,与诗人的心境
有关,耐人寻味。
  9、隐现
  “隐”与“显”,也是诗人表达感情的两种方式。“隐显”与“曲直”非常相似,常常
将两者联系在一起说,曲就显得隐,而直就显。
诗人在表达深藏内心而不便明言的思想感情
时,往往隐约其辞,采用隐讳曲折的方式。如
朱庆馀的《近试上张水部》,明明是想说自己
考前心里没底,又期待成功,盼望张籍的帮助,
却又隐讳曲折地虚拟新妇的口气问新郎“画
眉深浅入时无?”又如苏轼《江城子》“十年生
死两茫茫,不思量,自难忘”,在明了抒发哀
悼亡妻之情的同时,也隐约地抒发了“尘满面,
鬓如霜”的政治失意之情。
  10、离合
  离合是一种离题旁涉与紧扣题目的辩证表现手法。直写题目,内容就会局促;荡开笔墨,
内容又会偏离题目。而离合就是要讲究直写与旁写,正写与侧写的和谐,侧写、旁写都要做
到服务于正写,服务于题目,从而使诗词意脉相连,似断实续,摇曳多姿。
  这种手法在咏物的诗词中表现得非常突出,因为古人主张咏物要力求“不即不离”“不
沾不滞”。如苏轼的《水龙吟》:“似花还是非花,也无人惜从教坠。抛家傍路,思量却是,
无情有思。萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭。梦随风万里,寻郎去处,又还被莺呼起。”开
篇摇曳入题,以似花非花、无情有思吟咏杨花,接着由杨花衍生出思妇意象,人与花、物与
情,在不即不离之间,咏物而不滞于物,达到了出神入化的境界。(康志煌)

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